Ústav manažmentu kultúry a turizmu kulturológie a etnológie

Tematika interkulturality je už dlhšie obdobie predmetom sústavnejšej teatrologickej i kulturologickej reflexie. Zaujíma významné miesto v rámci súčasných autorských divadelných postupov napríklad v tvorbe mnohých medzinárodných divadelných súborov, ktoré kontinuálne hľadajú inú rovinu komunikácie. Zámerom mojej prednášky je predstaviť sumárnejší model chápania interkulturality v divadelnom diele z hľadiska autorskej divadelnej tvorby ako aj jej možných recepčných dosahov.

Interkulturalita a divadlo. Zvýšený príklon k interkulturalite v rozmanitých smeroch môžeme vnímať predovšetkým v rámci súčasných autorských divadelných postupov. Keďže divadlo ako kolektívny druh umenia má vo svojom zábere integráciu rôznorodých kultúrnych tradícií (rovnako aj spolupracovníkov z rôznych kultúr v internacionálnych súboroch), môžeme uvažovať dokonca o jeho celkovom interkultúrnom charaktere.

„Interkulturalizmus ako stretnutie ľudí z rôznych kultúr (ak ho nechápeme ako pobyt skupiny ľudí v danom čase na danom mieste) otvára vlastne tri cesty:

1.   K tomu, čo je „pod“ maskou, k antropologickej podstate človeka (k akej smeruje divadlo Jerzyho Grotowského alebo Eugenia Barbu), pretože odhaľuje a identifikuje, čo všetko je maska.

2.   K tomu, čo je „nad“ maskou, k všeobecne uznávaným mocnostiam dobra či zla, ktorým ľudia dávajú rôzne mená a vytvárajú tak základ svojho svetonázoru.

3.   A v konečnom dôsledku, cestu k maske ako umeleckému prostriedku, ktorý nadobúda význam len keď ho oživí človek a tým prezentuje svoju vieru v „posvätnosť“ tohto predmetu. Tým posväcuje kultúru.“[2]

Aspekt stretávania je prítomný i v nie príliš lichotivej charakteristike interkultruality nemeckého teatrológa Hansa – Thiesa Lehmanna, ktorý v nej kriticky vidí nedokonalé akcentovanie tzv. politickej dimenzie divadla. „Pojem interkulturalita by mal vyvolávať väčšie politické pochybnosti ako zvyčajne vyvoláva. Uprednostňuje sa však pred ešte otáznejším multikulturalizmom, ktorý viac zvýhodňuje vzájomné uzatváranie a agresívne sebapotvrdzovanie kultúrnych skupinových identít než urbánny ideál vzájomného ovplyvňovania. Ale aj tu môžeme zapochybovať: veď sa nestretávajú „kultúry“ ako také, ale konkrétni umelci, umelecké formy, divadelné práce. A inter-umelecká výmena sa opäť nekoná v zmysle kultúrnej reprezentácie…“[3]

Kolektívny ráz divadla už vo svojej podstate predpokladá tvorivý súzvuk rozdielnych kultúrnych vplyvov. „V interkultúrnych procesoch ide o vzájomnosť kultúr, o dávanie a prijímanie.“[4] Predpoklad dialógu medzi rôznymi kultúrnymi entitami sa nachádza vo viacerých definíciách interkulturality vo všeobecnosti. Väčšinou ide o profylaktický charakter definovania tohto pojmu, podľa ktorého: „…koncept interkulturality hľadá cesty, ako by sa kultúry navzájom zniesli a spolu komunikovali. Ráta s predpokladom, že čím intenzívnejšie sú interkultúrne kontakty, tým precíznejšie je vzájomné poznanie a pravdepodobnejšia možnosť eliminácie alebo aspoň predchádzania konfliktov (…) prekonávania nástrah a limitov multikulturalizmu a prípadných nivelizačných dôsledkov pôsobenia transkultúrnych sietí.“[5]

V tomto zmysle sa už od 2. polovice 20. storočia môžeme stretávať na poli divadelno-režijných postupov, autorských divadelných postupov, či hereckých techník súvislé kultúrne transfery. Napríklad podľa francúzskeho teatrológa Patricea Pavisa sa: „…interkultúrovosť stala v rokoch 1970 – 1990 širokým výskumným poľom hry herca a réžie. U Grotowského sa to veľmi skoro prejavilo ako interkultúrový synkretizmus (…) A nebolo to inak ani u Brooka v jeho hľadaní kultúrnych univerzálií.(…) Inter – alebo multikultúrne uvažovanie a prax sa nikdy neprestali vzďaľovať od synkretického univerzalistického a esencialistického pohľadu…“[6] Divadlo preberá novú úlohu, keďže dochádza k naliehavej potrebe riešiť čoraz rozrastenejšie modality jeho dosahov – edukačných, estetických, intelektuálnych, zábavných, rituálnych, psychologických či etických.

Interkulturalitu, špeciálne v prostredí divadla, smieme pokladať za jednoznačné stretnutie prinajmenšom dvoch rozdielnych kultúr, pretínajúcich sa v divadelnom diele (na strane divadelných tvorcov aj divákov). Divadlo vzniká v koexistencii, v zrastenosti so vsiaknutou i donesenou kultúrou. „Kultúra vlastne funguje ako súbor masiek, vyjadrujúcich a znázorňujúcich kolektívnu interpretáciu základných a univerzálnych životných javov (náboženstva, viery, etiky, sociálnych vzťahov…) v istej skupine ľudí. Tak sa vytvárajú konkrétne podoby masiek.

Človek do nich vrastá – nevedome a rovnako nevedome ich pokladá za svoju antropologickú podstatu.“[7] V tom tkvie predpoklad dialogického súzvuku viacerých kultúr pri príprave, vzniku divadelného diela. Čiastočne sa tu vytvára súvis s tzv. Tretím divadlom, pomenovaným talianskym divadelným antropológom Eugeniom Barbom, v ktorom sa obzvlášť prehodnocuje vzťah herca a diváka v novo určenej interakcii. V týchto recipročných väzbách sa ozrejmujú jednotlivé prenikajúce kultúrne vplyvy. Vzniká iná kvalita funkčnejšieho kontaktu účinkujúcich a aktívne prítomných divákov. Tak, ako sa prejavuje na strane tvorcov intenzívna aktivita interkultúrneho vplyvu, aj na strane divákov dochádza k plnšie angažovanej prítomnosti.

„Zdůrazňování vzájemnosti, spoločenství, pospolitosti je pro celou druhou reformu snad najcharakterističtější. V divadle, v tvůrčí skupine se pracuje společně, tak aby se soubor stal pospolitostí. Společenství je zároveň rozšiřováno a otevíráno i pro lidi zvenčí, vůči lidem, k nimž přichází. Kolem divadel se vytvářejí velké, početné – třebaže neformální – komunity. To počínání muselo samozřejmě vyvolávat problémy i otázky: jak se dorozumívat? Pohybem? Zvukem? Slovem? Co si počít, jestliže je skupina mnohojazyčná, složená z lidí různé barvy pleti, a setkává se s obecenstvem jiného a jiné kultury?“[8] Poľský teatrológ Kazimierz Braun svorne poukazuje na neustále rozrastajúcu sa pohyblivosť neistej hranice medzi kolektívom tvorcov a percipientmi. Mení sa tým zároveň akt nerušenej semiózy divadelnej inscenácie (divadelného diela) a posúva sa čoraz viac do popredia aktivita samotných divákov smerom k širšie ponímanej funkcii divadla.

Interkulturalitu v divadle môžeme objavovať v rôznych neočakávaných i prekvapivých vzťahoch. Predovšetkým sa dostáva do divadelného diela z vonkajších podmienok ovplyvňuje vznik a tvorbu divadelného diela – vplyvom cudzej kultúry, no zároveň ústi zo samotného divadelného diela ako výrazná interkultúrna tematika s príslušnou dávkou výrazovosti. Česká teatrologička Jana Pilátová v tejto súvislosti uvádza, že: „…bránou interkulturality vstupujú medzinárodné súbory či inak nehomogénne súbory (profesionáli + amatéri + handicapovaní), ktorí využívajú rozdielnosť svojich členov pri tvorbe diela. (…) divadlo funguje ako sociálny systém a vzťah diela a adresátov, miesto, čas a spôsob stretnutia majú zásadný význam.“[9]

Interkultúrne divadelné postupy. Súčasní divadelní tvorcovia nielenže sprostredkúvajú osobité témy, ale ich aj netradičným spôsobom uchopujú v priebehu generovania divadelného diela. Prinášajú témy, ktoré jednoznačne odrážajú prejavy interkulturalizmu. Svoj námetový okruh hľadajú v nešpecifickej každodennosti odľahlých kultúr cielenou výpravou k nim. Výber a hľadanie témy je v takomto prípade interkultúrnym procesom. Je často nájdením seba samého, človeka uprostred kultúry.

Sledovať divadelné dielo z hľadiska interkulturality vyžaduje odhaliť na strane tvorcov predpoklady vzniku divadelného diela perspektívne cielenými autorskými divadelnými postupmi. Interkultúrne divadelné postupy pochádzajú z kontextu jednotlivých procesov vzniku divadelného diela. Tvorcovia sa k nim obracajú v snahe hľadať a nachádzať novšie dimenzie tvorivosti.

Napríklad tvorcovia z divadelného štúdia „Farmy v jeskyni“ (Praha, Česká republika) zjavne prepájajú inscenačnú tvorbu s výskumom. Ide predovšetkým o laboratórnu tvorbu, ktorá je jednoznačným znakom interkulturality. Dokumentujú to špecifikované podnázvy vytvorených diel, ako napríklad: work in progress, divadelný, event komponovaný večer, scénická kompozícia, fiesta interaktívne stretnutie, divadelná inscenácia, work demonstration. Jednotlivé názvy hovoria o typovej i druhovej určenosti scénických diel. Zároveň svedčia o možných interkultúrnych procesoch tvorby inscenátorov.

Interkultúrne divadelné postupy predstavujú bohatú zásobáreň tvorivých možností, inšpiratívnych podnetov divadelných tvorcov. Autorské divadelné dielo, dosahované tvorcami rozličnými spôsobom, je de facto križovatkou rozličných kultúrnych intervencií zo strany tvorcov. Je zároveň spojovníkom rozmanitých kompetencií v rámci imanentne vrstviacich autorských divadelných postupov.

Spolu s intenzívnym heuristickým výskumom sa možno v divadelnom štúdiu „Farma v jeskyni“ stretnúť s tendenciami interkulturalizmu. Kontakt tvorcov sa viacrozmerne integruje do etnologických, folklórnych prípadne religióznych vrstiev konkrétneho regiónu. Predpokladá napríklad poctivé zvládnutie konkrétnej speváckej praktiky a jej výnimočného upraveného podania. Tvorcovia, i v tomto prípade trvajú na aktívnom načúvaní. Zbližujú sa s príslušníkmi regiónu pomocou tradičnej kultúry, respektíve jej prežívajúcich zvyškov – rezíduí.

Počas expedície v Andalúzii (2001) sa tvorcovia zblížili s tradičnými prejavmi tamojšej kultúry pomocou jednotlivých techník spevu i tanca. Zachytávali ich tréningom a fixáciou v pôvodnom stave. Expedície po rusínskych dedinách na severovýchode Slovenska (2003, 2004) sprostredkovali internacionálnemu súboru „Farma v jeskyni“ najmä poklady rusínskej kultúry v podobe starých piesní. V inscenácii „Sclavi/ Emigrantova píseň“ (2005) sa následne interkultúrne tendencie tvorby divadelného štúdia ešte potvrdili a zvýraznili obsadením postavy domáceho rusínskeho príslušníka juhokórejským hercom Jun Wan Kimom. Emigrant sa po návrate domov konfrontuje s domácim rivalom v podobe orientálneho predstaviteľa. Na takomto vtipnom i paradoxnom príklade, keď je navracajúci sa vysťahovalec vyhadzovaný z domoviny iným vysťahovalcom odinakiaľ, je zachytená aktuálnosť a univerzálnosť témy. Rusínsky element, prítomný v inscenácii, je väčšmi zovšeobecnený do celostne platnej polohy.

Intenzívne úsilie inscenátorov tkvie vo fixovaní unikátne zakonzervovaných pamiatok duchovného i materiálneho charakteru. Povedané talianskym divadelným antropológom Eugeniom Barbom: „…je dôležité pozorovať, čo zostáva konštantné v rôznorodosti kultúr, to čo existuje ako transkultúrne.“[10] Tréning, expedície, dielne, stretnutia, prieskumy, interakcie s pôvodným etnikom, rekonštrukcie, sú dohromady pestrým súpisom praktických aktivít členov Farmy v jeskyni s významným interkultúrnym dosahom.

K vlastnej autorskej tvorbe sa zásadným spôsobom pridružuje špeciálne vyprofilovaná kultúrna citlivosť infiltrácie tematického i vyjadrovacieho materiálu. Tvorcovia totiž pochádzajú z inej kultúry, obdivuhodne prenikajú do inej a pod. Interferujú navzájom rozdielne kultúrne prístupy. Dosahovanie, objavovanie neraz „torz“ nadobudnutej skúmanej kultúrnej proveniencie predstavujú doslova interkultúrny spôsob autorskej divadelnej tvorby.

Interkultúrnosť v prístupoch Medzinárodného divadelného štúdia „Farma v jeskyni“ je zakotvená v samotnom názve súboru. Tvorcovia na čele so slovenským režisérom a umeleckým riaditeľom Viliamom Dočolomanským (1975) sa totiž deklarujú ako divadelné štúdio laboratórneho typu. Tvorivo spolupracujú napríklad s dánskym divadlom Odin Teatret (Holstebro), ktoré je známe svojimi interkultúrnymi tendenciami najmä prostredníctvom Medzinárodnej školy divadelnej antropológie ISTA.[11] Dokladom toho bol tiež výskumný projekt „Search for Message Hledání odkazu“ (2006 – 2007) s rôznorodým intekultúrnym programom pre členov divadelného štúdia. Jeho súčasťou boli i rôznorodé interné dielne pre členov divadelného štúdia (napríklad so Charlotou Őfverholm, Francisom Pardeilhanom, Iben Nagel Rasmussenovou), expedície, prezentácie typu work demonstration, festival FARMA 2007 a pod. Evidentným cieľom týchto výskumných projektov bola snaha preniknúť nielen k rôznorodosti kultúr, ale dospieť ku konštantnej rovine tvorivosti v oblasti fyzického herectva, techník spevu, hereckých výrazových i vyjadrovacích prostriedkov. To sú niektoré z rukolapných prejavov interkultúrnych ambícií divadelného štúdia Farma v jeskyni.

Interkulturalita v štruktúre divadelného diela. K interkulturalite je možné priblížiť sa cez štruktúru divadelného diela. Práve v jeho zložkách sú dominantné elementy bazálno-konštrukčnej výrazovosti, ktoré sa stávajú legitímnymi znakmi (prejavmi) nesenej manifestujúcej výrazovosti interkulturality pieseň, slovo, gesto, zvuk, pohyb a pod.

Rozhodujúcou kategóriou k prieniku do interkulturality v divadle je v tomto zmysle divadelný priestor. Priestorové vymanenie deja (lokalizácia/delokalizácia, transponovanie, teritoriálne určenia, kultúrna determinácia priestoru, genius loci miesta, kultúrna pamäť) je prostriedkom jednotlivých kultúrnych transferov, pôsobiacich v divadelnom diele v rámci autorskej genézy tvorby a procesuálneho rozvinutia divadelného diela. Tvorcovia vedome narábajú s definovaním priestoru konkrétnym zasadením do rôznorodých lokalít. Takto vyjasnený priestor (odvolávanie sa na jeho špeciálne situovanie) je miestom tvorby kultúry v sprostredkovanom zmysle. Tvorcovia vydeľujú znakový priestor v príslušnom kultúrnom kóde. Dimenziu kultúry sprostredkúvajú vo vytýčenom scénickom priestore javiska. Javisko sa stáva univerzálnym miestom kultúrnych vplyvov, kde sa reprodukuje konkrétny kultúrny vplyv a transformuje sa kultúrna matrica s príslušným aparátom (znakovým, estetickým, filozofickým a pod.). Priestor autorskej inscenácie je určený a nastavený na interkultúrnu reflexiu. Poskytuje viaceré premenné prostriedkov, znakov k tlmočeniu, respektíve reprodukovaniu.

Rovnako aj kategória čas prispieva k stanovovaniu príslušného diskurzu. Viaceré časové (historické) kontexty, prítomné v divadelnom diele, sú v istom zmysle medzikultúrnymi presahmi. Tvorcovia uplatnenými stratégiami nastavujú recipientom medzikultúrny dialóg aj v posúvaní, tlmočení jednotlivých dobových (kultúrnych) kontextov, a to napríklad prostredníctvom spôsobov sprítomňovania historickosti (námetovej látky, orientácie na kultúrnu pamäť miesta, dialóg s prastarými, dávnymi koreňmi prejavov techník iných kultúr transponovaných na scéne a pod.). Kategória času tak autorským tvorcom neslúži k približovaniu a „oživovaniu“ dávnych kultúr, ale práve poukázaním na ne sa relativizuje ich silná výpovedná „zjavnosť“. Časom preverená technika dávnej pôsobiacej prítomnosti nepredstavuje akúsi nostalgickú retrospektívu, ale potvrdzuje akcent jej univerzálnej rozmernosti.

S tendenciami interkulturality v kontexte divadelných postupov tzv. tretieho divadla bytostne súvisí pohyb i zvuk ako špeciálne kategórie kultúrnych transferov, znakov, symbolov, tradícií konkrétne zastúpených v divadelnom diele. Pohybová partitúra spolu so zvukom tvorí základnú matériu tlmočenia interkultúrnej tematiky a podstaty divadla v tom najprostejšom zmysle.

Interkulturalita v recepcii a interpretácii divadelného diela. Z množstva uplatnených autorských divadelných postupov sa konfiguruje finálny recepčný vplyv z interkultúrneho spektra vyťažených impulzov, podnetov a inšpirácií. Práve ten bezprostredne motivuje divákov k otvorenému interkultúrnemu reflektovaniu autorského divadelného diela prostredníctvom aspektu východiskovej autorskej genézy. Zámer autorov, aj keď ho nemožno celkom obísť pri recepcii a interpretácii divadelného diela hoci je implicitný, sa explicitne konkretizuje v autentickej matérii divadelného diela.

Transformovaný výrazový materiál nesie kľúč k interkultúrnemu čítaniu divadelného diela. Viacdimenzionálny recepčný dosah na príjemcu súvisí so samotnou rôznorodosťou interkulturality v divadelnom diele, jej rozdielneho chápania i odlišnej úrovne či už ide o oblasť vzniku divadelného diela (kontextu autorskej divadelnej tvorby), alebo recepčne vyjavujúcich sa presahov na prijímateľa divadelného diela. Dosah vyplýva i z charakteru samotnej problematiky, ktorý zdanlivo prekračuje v rôznorodých formách hranice divadla. Kompetencie divadla sa v tomto smere zjavne rozširujú. Mení sa tradičný „výstup“ jeho funkčného určenia, ktorý je na základe toho zreteľne pohyblivý. Preto sa dôkazy interkulturality poľahky dajú vystopovať v takých netradičných formách kontaktov divákov a hercov, v ktorých sa ozrejmuje viac procesuálna stránka vzniku diela, než samotný výsledok.

Najčastejšie prítomnými identifikátormi interkulturality v divadle sa javia tieto podoby foriem divadelných stretnutí: work demonstration, fiesta, barter, gathering, adresné divadlo, scénická kompozícia, paradivadlo, work in progress atď. Už z týchto foriem je zrejmý iný druh ľudského kontaktu a humánne vychádzajúci zámysel divadla interkultúrneho rozmeru. Hranica výstupu divadla sa zreteľne rozširuje k výskumnoedukačným, laboratórnym a interdisciplinárnym tendenciám v snahe utužiť revitalizovaný spôsob ľudského stretávania hic et nunc ako prastarého kultúrneho prejavu.

Za najčastejšie prítomné kvalifikátory interkulturality (interkultúrnych vplyvov) v divadle možno považovať: vzájomnosť, internacionalizáciu, synkretizmus, kreolizáciu, multikulturalizmus, inakosť, masku, stretnutie, interaktivitu, dialóg kultúr a pod. Ide o najčastejšie prirovnávané vlastnosti interkulturality. Z množiny evidovaných kvalitatívnych podôb rozpoznávanej interkulturality adekvátne vyvstávajú jednotlivé výrazové modality recepčných dosahov (tabuľka č. 1).

Do popredia sa dostávajú predovšetkým:

Edukačné recepčné vplyvy, ktoré sú späté s výskumnou ambíciou tvorcov na poli divadla. Kvalitatívne sa odrážajú v prezentáciách interkultúrnych procesov divadelných postupov v podobe napríklad: inscenovanej prednášky, work demonstration, work in progress, prezentácií tvorivých dielní pre verejnosť. Procesuálna stránka diela je pritom významnejšia s výlučne edukačným rozmerom.

Estetické recepčné vplyvy – snúbia sa s koncíznejšie uzavretými celkami inscenačných opusov, scénických kompozícií, autorských inscenácií ako interkultúrneho artefaktu par excellence. Pretavujú sa do výsostne interkultúrnych polôh scénických výrazov, ktoré autorsky artikulujú napríklad kultúrnu pamäť, citáciu kultúry na scéne, artikulácie zvukových elementov v genetike piesní.

Etické recepčné vplyvy sú späté so širším významom skúmanej problematiky, napríklad v autorskom dotýkaní sa viacerých prameňov kultúrnej proveniencie, hľadania zašlých koreňov kultúrnych prejavov s pokusmi o dekódovanie hlbších univerzálnych právd, receptov životnej transponujúcej skúsenosti.

Zábavné recepčné vplyvy môžu byť prítomné v praxi rôznych medzinárodných divadelných súborov ako prejav globálnej internacionalizácie s výsledkami neraz pozoruhodných skĺbení rozmanitých variantov i kontrastujúcich paralel praktickej divadelnej realizácie. Zábavná sféra ponúka rôznorodosť v častých spôsoboch konfrontácií autorských tvorcov počas realizovaných výskumov. Vyúsťuje do originálnych spontánnych výpredajov schopností charakteru divadelnej fiesty, či zhromaždenia v podobe ľudovej veselice s autentickým záujmom načerpať rezervoár tanečných prípadne speváckych praktík do svojho výskumno-tvorivého procesu.

Psychologické recepčné vplyvy, ktoré možno badať v širších aspektoch najmä spracovávanej tematiky napríklad v adresnom divadle, minoritnom divadle v sprítomnení rasovej, rodovej (genderovej) odlišnosti v citlivom narábaní s odlišnosťou, inakosťou v tlmočení jej interkultúrnych presahov. Rozomieľa sa napokon do teatroterapeutických cieľov, kde opätovne dochádza k rozdielnemu ponímaniu divadla, respektíve divadelnosti.

Rituálne recepčné vplyvy, ktoré zaznamenávajú zásadnejšie postavenie. Interkultúrne poňatie divadla ráta s jeho prenesením do znovu objavovaných kontaktov medziľudskej interakcie. Pôjde o rozširujúce tendencie divadla, smerujúce k paradivadelným prejavom, otvárajúcim variabilné možnosti aktívnej diváckej participácie na dianí. Jedným z takýchto prejavov rituálnych recepčných vplyvov je cielené utváranie divadelných diel v autentických priestoroch s významne prítomnou kultúrnou pamäťou daného miesta. Komponovaná tvorba v kultúrnych priestoroch typu site specific otvára tvorivé možnosti aktívneho zapojenia divákov do spoločnej udalosti nielen s estetickou funkciou, ale aj prakticko-realizačnou. Divadelné dielo nadobúda nový rozmer v sociálnej interaktivite s publikom ako legitímnym účastníkom divadelnej performačnej akcie.

Intelektuálne recepčné vplyvy možno reflektovať najmä vo výskumnej sfére rozvíjaných autorských divadelných postupov. V ich jednotlivých realizáciách dochádza k rozšíreniu kompetencií samotného divadla k iným vedeckým oblastiam. Prejavuje sa v aktívnom poznávaní, heuristickom zbere informácií, dokumentov, historických prameňov počas vyvíjaných výprav. Interkultúrne divadelné postupy sú aj o prenose získaných informácií mimoriadne empirického významu. Tvorcovia študujú navrstvený a zozbieraný materiál príslušným inštrumentárom hudobnofyzickej transformácie.

Výrazové modality recepčných dosahov interkulturality

Zdroj: Ballay 2010

Záver. Odraz celkovej interkulturality v divadelnom diele je bezpochyby viditeľný v rôznych modalitách ako:

a) kultúrna pluralita, predstavujúca podľa P. Pavisa:

„…postmoderné divadlo, ktoré síce akceptuje najrozmanitejšie kultúry a umelecké postupy, ale bez úsilia o konfrontáciu, výmenu či hybridizáciu rozmanitých kultúr, no s deklarovaným úsilím predstaviť ich ako patchwork hodný one-world-culture, teda suverénnym zliepaním kultúrnych úlomkov bez ladu a skladu.“[12];

b) univerzálne prepojenie odlišných kultúr navzájom, kde podľa českého teatrológa Jana Roubala: „…charakteristickým dokladem této tendence mohou být případy vzniku divadel laboratoří, v nichž tvorba inspiruje výskum a naopak… S činností alternatívniho divadla také úzce souvisejí pokusy o tzv. divadelní antropologii, jinak řečeno o široce založený výzkum obecných, antropologických předpokladu divadla a teatrality na základe komparace všech jejich projevu a estetik ve všech známych kulturach. (…) Že tak toto divadlo, zdánlivě tak specifické a okrajové, se vlastně svým maximalizmem a hladačstvím nakonec dotýká nečeho hluboce podstatního a univerzálního.“[13];

c) transformácia kultúrnej tradície, napríklad v autorskej divadelnej tvorbe Medzinárodného divadelného štúdia „Farma v jeskyni“, kde výskumom zozbieraný materiál kultúrnych prejavov slúži k laboratórnemu obnaženiu ich skrytých konštantných mechanizmov, tlmočiacich v konečnom dôsledku univerzálny obsah, prenesený následne do autorskej umeleckej transformácie.

Poznámky:

[1] Odznelo ako habilitačná prednáška z odboru kulturológia 3.1.2 na FF UKF v Nitre dňa 7. 7. 2010.

[2] MARKOVÁ – PAŠUTHOVÁ 1999:71

[3] LEHMANN 2007:300

[4] ŠIMKOVÁ 2000:7

[5] GAŽOVÁ 2009:62-63

[6] PAVIS 2004:56

[7] MARKOVÁ – PAŠUTHOVÁ 2000:71

[8] BRAUN 1993:131

[9] PILÁTOVÁ 2000:74

[10] BARBA 2000:81

[11] ISTA – International School of Theatre Anthropology.

[12] PAVIS 2004:213

[13] ROUBAL 2003:65

Literatúra a pramene:

BARBA, E. – SAVARESE, N.: Slovník divadelní antropologie. Preklad: Jan Hančil, Dana Kalvodová, Jitka Sloupová, Nina Vangeli. Praha 2000.

BRAUN, K.: Druhá divadelní reforma? Praha 1993. GAŽOVÁ,         V.:         Úvod      do         kulturológie.         In:         ACTA CULTUROLOGICA zväzok č. 17. Bratislava 2009, s. 62 – 63. LEHMANN, H. – T.: Postdramatické divadlo. Preklad: Anna Grusková, Elena Diamantová. Bratislava 2007.

MARKOVÁ-PAŠUTHOVÁ, Z.: Interkulturalizmus ako cesta „svätosti“. In: SPURNÁ, H. (red.): Divadlo ve světe. Interkulturální procesy a divadlo. Zborník z II. sympózia mladých teatrologů. Brno 1999, s. 67 – 73.

PAVIS, P.: Divadelný slovník. Preklad Soňa Šimková, Elena Flašková. Bratislava 2004.

PILÁTOVÁ, J.: Třetí divadlo. In: Stretnutie kultúr a divadlo /

Encounters of Cultures in Theatre. Bratislava 2000, s. 74. ROUBAL, J.: Znaky alternativního divadla. In: GBÚR, J. – HORÁK, K. (red.): Kontexty alternatívneho divadla I. Prešov 2003, s. 50 – 68.

ŠIMKOVÁ, Soňa: Malá úvaha o „inter“. In: Stretnutie kultúr a divadlo / Encounters of Cultures in Theatre. Bratislava 2000, s. 7.