Ústav manažmentu kultúry a turizmu kulturológie a etnológie

Hudba je v súčasnosti výhodným produktom ľudskej tvorivosti, ktorý prináša zisk. Čoraz častejšie sa stretávame s pojmami hudobný priemysel, hudobná komercia a podobne. Je zložité definovať a vymedziť, kedy sa hudba stáva len tovarom, bez snahy priniesť hudobné posolstvo. Aj hudobný brak môže priniesť poslucháčovi potešenie, ale väčšinou okrem zábavnej funkcie neponúka hlbšie obohatenie.
Medzi umeleckým dielom, ktoré poskytuje recipientovi určitý prínos a zároveň produkuje zisk, a komerčným dielom, ktorého jediným prínosom je zisk, je niekedy úzka, až neviditeľná hranica. Potreba chápať umenie aj ako prostriedok obživy a zamestnanie je v chápaní spoločnosti normálna a tolerovaná. Umenie ako zdroj obživy je známe od počiatkov civilizácie. Napríklad v Grécku bolo vykonávanie umeleckých zamestnaní označované rovnakým pojmom ako remeslo- techné.

Zlé umenie. V dnešnej dobe sa, vzhľadom na komerčný charakter umenia, stretávame s veľkým množstvom tzv. braku a zlého umenia. Názory na vymedzenie toho, kedy sa umenie stáva zlým, sú rôzne. Britský historik umenia Quentin Bell tvrdí, že umenie je zlé preto, že sentiment, ktorý je duševným pocitom umelca a ovplyvňuje jeho prácu, nie je jeho osobným alebo pôvodným pohľadom. V prípade, že tento cit absentuje úplne, sa umenie tiež stáva zlým. [1] Umenie stáva zlým z prílišnej snahy umelca o to, aby zobrazovalo tzv. spoločenskú krásu (to, čo spoločnosť považuje za krásne). Toto prílišné úsilie zapáčiť sa vedie k tvorbe zlého umenia. [2]

Feibleman tvrdí, že umenie je zlé ak :
1.          jednotlivé časti diela sú dôležitejšie ako dielo ako celok
2.          morálka nahrádza krásu
3.          technika prekračuje obsah
4.          uznávané normy krásy sú použité opakovane
5.          tvorbu nového diela riadia konvenčné hodnoty
6.          súcit nahrádza cit
7.          v diele absentuje organizovanosť a smer
8.          dielo je zamerané inak ako umelecky [3].

Hudba ako tovar. Hudba je v súčasnej spoločnosti tiež považovaná za predajný artikel. Nezávislí hudobníci nie sú podporovaní hudobnými vydavateľstvami, ktoré by im zabezpečili výraznú propagáciu hudobných nahrávok, uhradili výrobu videoklipov k piesňam, financovali turné, vyrobili propagačné predmety a podporovali ich kariérny a hudobný rast. Z hľadiska marketingu mnoho nezávislých kapiel a hudobníkov nemá šancu na úspech. Väčšina úspešných hudobných zoskupení tvorí pod vydavateľskou značkou, ktorá zabezpečuje spomínané benefity. Nahrávacia zmluva viaže mnohých umelcov k určitým povinnostiam k vydavateľstvu, napríklad k počtu albumov, koncertov. Záväzky voči vydavateľstvu teda môžu byť aj nevýhodou.
Mnohé hudobné kapely, prípadne jednotliví interpreti nie sú schopní pod tlakom, ktorý na nich vydavateľstvo vyvíja, stanovené podmienky dodržať. Hudobné kapely kvôli dodržaniu zmluvných požiadaviek produkujú diela, ktorých umelecká hodnota je nízka a ich tvorba je samoúčelná. Rýchla produkcia množstva albumov slúži len ako prostriedok na vyhnutie sa sankciám za porušenie zmluvy.
Iným prípadom je, keď hudobník je iba interpretom, nie autorom. Hudobné vydavateľstvo mu často vyberá vhodné piesne, ktoré umelec nahrá v štúdiu, vystupuje s nimi a propaguje ich. Pri tomto procese je bežné, že vzhľadom na moc masmédií sú mnohé osobnosti populárnej hudby generované ako vzory, ktoré plnia úlohu sprostredkovateľov posolstva hudobného skladateľa a prispievajú najmä finančnými ziskami k tržbám hudobnej spoločnosti. Samotné hudobné posolstvo je v tomto vzťahu až druhoradé.

Zlá hudba. Hudba, ktorú veľké vydavateľstvá tvoria, nie je zárukou kvality, keďže cieľom hudobných vydavateľstiev je predovšetkým zisk. Simon Frith uvádza ako príklad zlej hudby program v rádiu, ktorý bol vysielaný v 70. rokoch s názvom Worst records ever made. Tvrdí, že zahŕňa tri typy zlej hudby:
1.          technicky nekompetentná hudba (hudba tvorená spevákmi, ktorí nevedia spievať, hudobníkmi, ktorí nezvládajú hru na hudobnom

                nástroji a pod.)
2.          hudba vyjadrujúca niektorý druh nevhodných emócií (falošný sentiment, príp. precitlivenosť, aby sa pieseň ujala v rebríčkoch

                hitparád)
3.          žánrovo zmätočná hudba (operní speváci spievajú rock a naopak, a pod.).

Frith ďalej vysvetľuje, že tieto tri kategórie reprezentujú aj tzv. komickú hudbu. Tvrdí tiež, že hudba sa stáva zlou, ak je štandardizovaná, stereotypná a imitujúca [4].
Sústavné vytváranie a opakovanie hitov ovplyvňuje najmä mladú generáciu, ktorá tieto piesne vyhľadáva. Produkcia hudobných videí, vyprodukovaných k dielam rýchlo vytvorených hudobných osobností, slúži ako prostriedok popularizácie skladieb. Použitie módnych trendov a spôsobov, ktoré sú založené na snahe páčiť sa publiku, aj keď s využitím nehodnotných prostriedkov vyjadrenia (násilie, erotické motívy, klamlivé predstavy o živote, snaha šokovať),tiež prispieva k degradácii hudby ako umenia. Výsledný produkt je v prípade rozpoznateľného videoklipu populárnejší, ale často sa hudobné posolstvo stráca a vynára sa skôr vizuálne stvárnenie. Inou situáciou je vytvorenie hodnotného klipu. Mnohé hudobné videá sú považované za umelecké diela. Vizualizácia môže byť prostriedkom, ktorý umelecký odkaz piesne posunie do širších rovín chápania, ale musí byť realizovaná s umeleckým cítením.

Hudobný konzum. Hudobné vydavateľstvá sú producentom komerčnej hudby, ale konzumentom a spotrebiteľom, ktorý požaduje jej tvorbu je spoločnosť. Spoločnosť si žiada hudobnú produkciu diel, ktoré jej vydavateľské firmy vyrábajú, sprostredkovávajú a predávajú. Ľudská podstata je založená na prijímaní a afinite k známym veciam a odmietaní niečoho nového. Súčasná hudba je často komerčne úspešná práve kvôli zavedeným vzorom obľúbenosti. V praxi je možné vymedziť základné atribúty hudobnej skladby, ktorá má predpoklady stať sa populárnou.

V súčasných hitoch skladatelia využívajú určité postupy. Sú to najmä chytľavá melódia, ktorú si ako popevok môže hudobný recipient spievať a vryje sa mu do pamäti, jednoduché slová o každodennom živote a situáciách, s ktorými sa aj bežný poslucháč môže stotožniť. Zapamätateľný refrén, ktorý sa mnohokrát opakuje a nie príliš dlhá minutáž skladby, aby ju recipient mal chuť počúvať niekoľkokrát denne. Takto zostavená a interpretovaná pieseň má väčší potenciál stať sa populárnou.

Prispôsobenie sa trhu. Niektoré hudobné zoskupenia, ktoré pôvodne vytvárali nezávislú hudbu, pod vplyvom producenta a hudobného vydavateľstva promptne reagujú na požiadavky hudobného trhu a prispôsobujú mu svoju tvorbu. Takéto kapely a hudobní interpreti sledujú nové trendy, ktoré zaraďujú do svojich skladieb bez ohľadu na ich hudobné presvedčenie, ale aj vhodnosť a korešpondenciu s ich pôvodným zámerom tvorby. Ak je moderné vydávať akustické verzie piesní, takéto zoskupenie nahrá akustický album, pri zvýšení popularity kapiel, ktoré tvoria piesne s použitím elektronickej hudby sa ich členom stane DJ. a pod. Hudobná tvorba nie je usmerňovaná len umeleckou tvorivosťou, ale trhovým mechanizmom. Jediným ukazovateľom úspechu je finančné ohodnotenie.

Populárna kultúra nie je primárne komerčná. Práve naopak. Výtvory alternatívnych hudobných smerov pôvodne neboli považované za kvalitné. Mnohé hudobné diela, teraz prvotriedne umelecké piesne, boli v dobe svojho vzniku a často dlhé obdobie potom, chápané ako hudobný gýč. Niektoré hudobné formácie boli pôvodne považované za zoskupenia ľudí bez talentu a muzikálnosti. Postupne sa mnohé z pôvodne alternatívnych kapiel stali súčasťou mainstreamovej scény. Alternatívna hudba sa stala popovou a stredno-prúdovou nie preto, že by interpreti zmenili svoj štýl, ale ich minoritný žáner upútal väčšinu a stal sa väčšinovým. Preferencie poslucháčov sa zmenili a za kvalitné začali považovať to, čo predtým považovali za brak.

Pop music je špecifickým odvetvím populárnej hudby. Funguje v symbióze s masmédiami. Nesústreďuje sa výlučne na propagáciu hudobných diel, ale najmä na tzv. hviezdy popovej scény, ich osobný život a s nimi súvisiace bulvárne informácie.
Pop music môžeme definovať pomocou nasledovných znakov:
1.          Historické/produktívne obdobie – vznikla v 50. rokoch 20. storočia s nástupom rock‘n‘rollu. Vznikajúce hudobné štýly populárnej

              hudby v súvislosti s ich vzrastajúcou popularitou a silnejúcim vplyvom nahrávacích spoločností filtrovali žánre prostredníctvom

               komerčných kritérií.
2.          Intermediálny rozptyl – je založená na komerčnej distribúcii hudobných nahrávok a simultánnom prenose prostredníctvom rôznych

               médií.
3.          Textová forma – tvoria ju piesne, ktoré sú komunikačnými jednotkami. Je šírená prostredníctvom rôznych spracovaní: vystúpenia,

               klipy, multimediálne texty atď. Lingvistické črty vyplývajú buď z piesní, ako je napr. ich naratívna štruktúra, alebo z kontextu jazyka

               média, na ktorom sa text vyskytne.
4.          Konštrukcia identity – vyvinula novú formu autorstva. Interpret/účinkujúci sa stáva dôležitejší ako jeho piesne a hudba. Hudobníci sa

               stávajú hviezdami, ktoré budujú svoju identitu intermediálnym spôsobom. Texty, koncerty a vystupovanie v médiách slúžia na

               potvrdenie ich popularity.[5]

Pop music potrebuje k svojej existencii vzťah s masmédiami. Nasledujúca schéma znázorňuje mediálny systém popovej hudby a šírenie jej posolstva.
Každý uzlový bod diagramu je vo vzťahu s každým ďalším. Napr. pieseň sa stane po vystúpení interpreta populárna, následne sa o nej zmieňujú v tlači, vysiela ju rádio, televízia.
Populárne hudobné žánre v rozsahu obľúbenosti rozhodne prekonávajú klasické hudobné kompozície a historickú hudbu. Je to spôsobené mnohými faktormi, napr. všeobecným nezáujmom o umenie a kultúru, príklonom ku konzumnému spôsobu života, kde prvky vysokej kultúry sú brané ako druhoradé a vytláčané na periférie osobných záujmov jednotlivca. Hektický život a pracovné povinnosti často nedovoľujú vytvoriť si dostatočný priestor pre kultúrne vyžitie. Prežívanie a chápanie klasickej hudby je recepčne náročné a je potrebné, aby sa poslucháč primerane sústredil na prijímanie hudobných vnemov. Ak je hudba braná len ako kulisa pri vykonávaní ďalších činností, jej počúvanie síce môže pôsobiť na človeka priaznivo a podporovať jeho výkony, ale širší skladateľský zámer a podtext kompozície recipientovi zväčša uniká.
Do popredia sa dostáva uplatňovanie vekovej primeranosti. Médiá s týmto javom počítajú a našli východisko. Súčasným adolescentom sa prihovárajú ich rovesníci, mladé objavy súčasnej popovej scény v osobitných programoch, ktoré sú vyhradené kultúre mladých.[6] Produkcia a distribúcia výsledných hudobných produktov je riadená priemyslom, ktorý odpovedá na príkazy maximalizácie profitu.[7]

Typológia hudobných recipientov. Pri vnímaní hudby každý človek reaguje inak. Adorno vymedzil typológiu hudobných recipientov nasledovne:
1.          Expert – nevníma hudbu len ako bežný poslucháč, ale vo väčšine prípadov je to profesionálny hudobník. Hudbu nevníma len ako

              celok, ale rozozná jednotlivé časti i po technickej stránke. Takýchto odborníkov je málo. Spomínaná schopnosť je niekedy

              nevýhodou, pretože sa málokedy dokáže odpútať od technickej stránky skladby a vnímať pieseň z nehudobníckeho pohľadu .
2.          Dobrý poslucháč – rovnako ako expert dokáže vnímať jednotlivé súčasti piesne iným spôsobom ako bežný poslucháč, ale nemusí

              priamo rozumieť jednotlivým technickým postupom, ktoré boli v skladbe použité, ani si ich nemusí byť priamo vedomý. Pod

              dobrým poslucháčom môžeme chápať muzikálneho človeka, ktorý má hudobný talent. Adorno poukazuje na skutočnosť, že tento

              typ poslucháčov kvôli niekoľkým faktorom dnešnej hudobnej scény mizne. Jedným z nich je fakt, že hudobné spoločnosti tlačia

              skôr na kvantitatívne výkony, nie kvalitatívne.
3.          Vzdelaný poslucháč – má v dnešnej spoločnosti dôležité uplatnenie, pretože ide o človeka, ktorý počúvanie hudby vníma súčasť

              svojho spoločenského statusu. Hudbu počúva často, navštevuje koncerty a mnohokrát ide o zberateľov hudobných nosičov a

              literatúry s hudobnou problematikou. Má obsiahle vedomosti – od klasických hudobných diel, kompozície, hudobných smerov, po

              technológie a hudobné nástroje. Zameriava sa väčšinou na všeobecne uznávané skladby a v nich na svoje obľúbené pasáže bez

              toho, aby bol schopný oceniť tvorivosť a formálnu výstavbu skladby ako celku. Podľa Adorna je práve tento typ nositeľom verejného

              hudobného života.
4.          Emocionálny poslucháč – hudbu, ktorú počúva, nevníma racionálne alebo ako predmet skúmania, ale emocionálne. Hudba mu

              poskytuje náhradu za neuskutočnené želania, je prostriedkom na romantické snívanie, náhradou kontaktov s druhým pohlavím.

              Ani najkrajšie hudobné postupy ho neoslovia, pokiaľ nenesú silný citový náboj.
5.          Odporujúci poslucháč – pohŕda stredným prúdom a čímkoľvek, čo sa týka populárnej hudby a konzumného spôsobu života. Tento

               typ nenávidí čokoľvek nové a snaží sa utiahnuť do minulosti, ktorá ho napĺňa. Väčšinou ide o vzdelaného odborníka, ktorý lipne na

               tradičných kompozičných postupoch.
6.          Jazzový expert – podobne ako odporujúci poslucháč odmieta stredný prúd, je zameraný skôr avantgardne. Toto označenie môžeme

               v súčasnosti použiť aj na prívržencov iných hudobných štýlov.
7.          Konzument zábavnej hudby – je pravdepodobne najpočetnejším recipientom. Hudbu chápe ako zábavu, nie ako vysokú kultúru. Na

              tento typ sa zameriava majoritná časť hudobného priemyslu aj rozhlasové a televízne stanice a podriaďujú sa ich vkusu. Pre tento

              typ poslucháča nie je dôležité, aby hudba vyvolávala emócie, ale rozptýlenie a potešenie pri vykonávaných činnostiach. Takéhoto

              poslucháča je ťažké zaradiť do určitej sociálnej skupiny, vyskytuje sa vo všetkých vrstvách a je zložité určiť jeho presný hudobný

              vkus.
8.          Nemuzikálny a antimuzikálny typ – sa vyskytuje zriedka. O hudbu neprejavuje záujem, prípadne je voči nej ľahostajný až

               nepriateľský. [8]

Drábek vymedzil typológiu poslucháčov nasledovne:
1.          Normatívny typ – jednostranne orientovaný väčšinou na pop a rock. Obľubuje známe a prehľadné skladby a stereotypné hudobné

                postupy. Toto zameranie vedie k zaujatosti voči iným ako nenáročným hudobným formám.
2.          Kognitívny typ – charakterizuje postoj s rovnakým podielom pozorovania a vžívania sa do hudby. Popri emocionálnom uspokojení sa

                u neho uplatňuje intelektuálna zvedavosť a fantázia. Oceňuje použitie neobvyklých hudobných stavebných postupov.
3.          Emocionálny typ – hodnotí hudbu podľa citového zaujatia. Preferuje známe, s nedôverou sa stavia k neznámym skladbám. Je

                pomerne tolerantný ak použité hudobné princípy nie sú výrazne odlišné. [9]

Takmer každý človek je v kontakte s hudbou a záleží len na jeho vkuse, čo si zo širokej škály súčasných a minulých hudobný diel vyberá. Hudba je tak prostriedkom, ktorý formuje rozvoj osobností a ich názory.

Poznámky:
[1] BELL 1962:9-26
[2] BELL 1969:20-30
[3] FEIBLEMAN 1971:59-73
[4] FRITH 2004:15-39
[5] SIBILLA 2004:126
[6] PODPERA 2006:49
[7] PODPERA 2006:34
[8] ADORNO 1962:14-34
[9] DRÁBEK 1992:72

Literatúra a pramene:
ADORNO, T.: Typen musikalischen Verhaltens. In: Einleitung in die Musiksoziologie. Frankfurt am Main 1962, s. 14-34.
BELL, Q.: Bad Art. Londýn 1962.
BELL, Q.: Bad Art: A revision. A study in the variation of aesthetic feelings. In: British Journal of Aesthetic. Oxford 1969, s. 20-30.
DRÁBEK, V.: Popularizace hudby. Praha 1992.
FEIBLEMAN, J.: Bad art. In: Tulane studies in philosophy. 1971, s. 59-73.
FRITH, S.: What is bad music? In: Washburne, Christopher and Maiken Dern. New York 2004, s. 15-39.
PODPERA, R.: Quo vadis Musica. Bratislava 2006.
SIBILLA, G.: So empty without me- Intermediality, intertextuality and non-musical factors in the evaluation of pop music: The (not so) strange case of MTV and Eminem. In: Volume !, 2004, roč. 3, č.2, s. 123-141.
VINKLEROVÁ, E.: Přenosná zařízení reprodukující hudbu, jejich vývoj a role v sociálním chování uživatele: bakalárska práca. Brno: Masarykova univerzita, 2012.